הפחד מהזקנה והאימה המתלווה אליה

מאת: רונה רוזנבלום כהן

קשה להמליץ על הסרט 'יופי מסוכן' בלב שלם למי שאינה מחובבי ז'אנר האימה-הגופנית (Body Horror), ולמרות זאת, כטקסט פמיניסטי, אין ספק שכל מי שתצפה בו תצא עם תחושה פיזית עזה ומצמררת של אמת. שלא כמו בסרטי אימה ריקניים, הזעזוע לשם זעזוע אינו משחק תפקיד. הזעזוע האמיתי מגיע מתוך הסיפור עצמו.

הבימאית והתסריטאית הצרפתיה קוראלי פארז'ה מעבירה ביקורת חריפה על גילנות ועל היחס אל הגוף הנשי באמצעות דימויים מבחילים וגרוטסקיים, והתוצאה היא סרט חזק, מהפנט ומעורר מחשבה והזדהות.

אמנם קל בהתחלה לפטור אותו כסאטירה על הוליווד ועל תעשיית הבידור, אבל הוא הרבה יותר מזה. הסרט נוגע ביחסים המורכבים שלנו עם הגוף שלנו כנשים, ומעביר ביקורת על החברה כולה ביחסה אל הגוף: אם זה הפחד מהזדקנות או שנאה עצמית, הכעס והחרטה על מי שהיינו בעבר והאופן שבו התנהגותנו בעבר השפיעה על הגוף שלנו היום.

הסרט מספר את סיפורה של אליזבת' ספרקל, כוכבת הוליוודית לשעבר שבדיוק פוטרה מהנחיית תכנית הכושר המיושנת שלה, סטייל ג'יין פונדה. היא מקבלת הזדמנות להשתמש ב'חומר' (The Substance) ולהתפצל לשתי גרסאות של עצמה: אחת היא אותה אליזבת ספרקל (שאותה משחקת דמי מור), והשנייה היא סו (שאותה משחקת מרגרט קוואלי), הגרסה הצעירה והיפה שלה. אך ממש כמו במעשיות וסיפורים עם מוסר השכל, שתי הנשים אינן יכולות לפעול בד בבד, ולכן כל אחת מקבלת שבוע ואז הן מתחלפות, זה החוק היחיד. ה'חומר' מזכיר להן שהן אחת אבל נפרדות — סו היא אליזבת ואליזבת היא סו. למרות שאינן חולקות את אותה התודעה או את אותו הגוף הן מחוברות, והסרט מראה לנו כיצד חיבור זה יכול לגרום להן להשפיע אחת על השנייה.

אליזבת מגשימה את עצמה דרך סו. היא זוכה לקבל בחזרה את תכנית הכושר שלה בדמותה של סו והופכת לכוכבת מצליחה. כמובן שהבעיה מתחילה כשסו מתחילה 'לנגוס' בשבוע של אליזבת ולהאריך את זמן פעילותה, וההשפעה לא מאחרת לבוא. כל 'נגיסה' כזו מזקינה את גופה של אליזבת, והיא, כנקמה, בזמן פעילותה, בולסת מזון שמנוני ומגעיל שישפיע על גופה החטוב של סו. ככל שסו מצליחה, אליזבת נשכחת. ככל שסו צעירה ויפה וחיונית, אליזבת מזדקנת ומזדקנת… עד שבסוף לסו אין יותר מה לקחת ולאליזבת אין יותר מה להפסיד.

אז היכן האמירה הפמיניסטית החדשנית? הרי התשוקה להיות צעירה לנצח והביקורת על העדפת היופי החיצוני על פני הפנימי קיימות בסיפורים כבר מאות רבות של שנים. הדוגמה המובהקת והברורה מאליה היא 'תמונתו של דוריאן גריי' — ספרו של אוסקר ויילד שבו דמותו של דוריאן גריי מחביא בעליית הגג דיוקן עצמי, דמותו בדיוקן מזדקנת והוא נשאר צעיר. אז זה לא חדש שהעולם מעדיף צעירים ויפים, או ליתר דיוק: צעירות ויפות (כי אם אתה גבר אז מותר לך להיות זקן ומכוער אבל לפחות תהיה מצליחן ועשיר), ואמנם האמירה אינה חדשה, וגם לא האופן שבו הדידקטיות מובנית בעלילה, אבל התחושה הפיזית נטמעת בצופה ומשתלבת עם תחושות הגועל והסלידה מהגוף הנשי המזדקן.

האמירה החזקה שהאישה תמיד צריכה להישאר צעירה והגבר יכול להזדקן כמה שבא לו ולא יאבד כלום מוצגת בדמותו של מנהל הערוץ הקולני, הצבעוני והגרוטסקי עד גועל (בגילומו של דניס קוויד). הוא מבוגר מאליזבת ובכל זאת מרשה לעצמו לקרוא לה זקנה.;, הוא מתייחס לסו כבובה על חוט וקורא לה "היצירה הכי גדולה שלי"; ובכך מראה כי אין לאישה בעולמו (שהוא גם עולמנו, עולם הבידור) אופציה אחרת — או שהיא יפה וריקנית או שהיא זקנה ולא רלוונטית.

כך ייצוג הגוף הנשי עצמו והאסתטיקה הקולנועית המגיעה עם ז'אנר האימה הגופנית מבטאים את עומק התחושות ומצליחים לחדור מבעד לאדישות הצופה ולעורר בו/בה את התחושות הגופניות שהתרגלנו להתכחש אליהן. פה אי אפשר להסיט מבט, להתעלם, למחוק, לטשטש או לפלטר (למרות שאפשר כמובן לצאת מאולם הקולנוע, וחלק משמעותי מהצופים בהחלט עשו זאת כשהסצנות הגופניות התחילו להופיע על המסך בזו אחר זו). ברגע שהדימויים הפיזיים נחשפו בפניי על המסך ידעתי שירדפו אותי עוד ימים רבים אחר כך.

לשנות את המבט

הסרט 'יופי מסוכן' זיכה את פארז'ה בפרס התסריט הטוב ביותר בפסטיבל קאן האחרון, וקשה שלא לראות את הדמיון בינה ובין ז'וליה דוקורנה שזכתה לפני כ-3 שנים בפרס דקל הזהב בפסטיבל קאן עם סרטה הפרובוקטיבי 'טיטאן', גם הוא מז'אנר ה-Body Horror (אימה הגופנית) – ז'אנר המאופיין בדימויים גרפיים קיצוניים של עיוותי גוף ובוחן את השלכות הטרנספורמציה של הגוף האנושי.

לא דוקורנה ולא פארז'ה הן הראשונות להיכנס למיינסטרים (ולזכות בפרסים בפסטיבלים נחשקים) עם ז'אנר זה. דייויד קרוננברג ('הזבוב', 'וידאודרום') הוא מהבולטים שבבמאי הז'אנר ואת השפעותיו אפשר לראות בבירור. אך הן דוקורנה והן פארז'ה, כל אחת בדרכה שלה, משתמשות בו בסרטיהן על מנת להציג נקודת מבט נשית-ביקורתית על הגוף הנשי ועל תפיסתו החברתית בעידן הקפיטליסטי שבו מה שנחשב לפגם פיזי-גופני דורש תיקון ואינו ראוי להיות מוצג.

המפגש בין ז'אנר שאינו נחשב לחלק מהזרם המקובל ואינו נפוץ בפסטיבלי קולנוע נחשבים ובין הפרסים שהסרט קטף וההדים שעשה בקרב מבקרי הקולנוע רק מחזק את ההשפעה שלו על הצופים והצופות. הקולנוע המקובל משתמש לרוב בגוף הנשי להתוות את ראיית העולם ולקבוע צרכים שעל קהל הצופים לאמץ, לכן זה לא מפתיע שפארז'ה בחרה בז'אנר האימה הגופנית כדי לזעזע ולהשאיר חותם.

לינדה וויליאמס טוענת במאמרה Film Bodies: gender, genre and excess שהגוף האנושי משחק תפקיד מרכזי בקולנוע, הן כנושא לייצוג והן כמוקד של עודפות, בו הגוף מוצג בצורה לא טבעית או בלתי אפשרית (Excess). היא מדגישה כיצד ז'אנרים קולנועיים מסוימים (סרטי אימה, מלודרמה ופורנוגרפיה) משתמשים בגוף האנושי בכלל ובגוף הנשי בפרט בצורה קיצונית או מוגזמת כדי להציג רגשות, תשוקות ופחדים. סרטי ז'אנר אלה מתמקדים בפגיעות או בכוח של הגוף, כמו הכאב הפיזי בסרטי אימה, הביטוי הרגשי במלודרמה או הארוטיקה בפורנוגרפיה. כך, הגוף הנשי משמש כמוקד של עודפות — בין אם מדובר במלודרמה רגשית, כקורבן אלימות בסרטי אימה, או החפצה מינית בפורנוגרפיה.

וויליאמס בוחנת כיצד הצופה מגיב לייצוגים הללו של הגוף, וטוענת שסרטים אלו יכולים לעורר תגובות ויזואליות, רגשיות או אפילו טרנסגרסיביות. העודפות שבסרט יכולות להטיל ספק או לערער את הצופה, ולהזמין אותו להתמודד עם החומרים בדרך שמאתגרת תפיסות נורמטיביות של מגדר, מיניות וזהות. היא טוענת שייצוגי הגוף — ובמיוחד הגוף הנשי — בז'אנרים אלו הם מרכזיים להבנת האופן שבו מגדר וכוח פועלים בנרטיבים קולנועיים. סרטים אלו חוקרים גבולות גוף, קיצוניות רגשית ויציאות מיניות, ובכך חושפים תובנות חשובות לגבי הבניות חברתיות של מגדר ומיניות.

אפשר לראות כיצד 'יופי מסוכן' משתמש בגוף הנשי, ובעזרת טכניקות צילום ועריכה יוצר ספקטקל של הגוף הנשי ובכך תורם תרומה מרכזית לקולנוע הפמיניסטי, כיוון שהוא מספק דרך מורכבת לחשוב כיצד ז'אנרים קולנועיים יכולים גם לשקף וגם לאתגר רעיונות חברתיים על מגדר, גוף ותשוקה.

הקולנוע המיינסטרימי משתמש בגוף הנשי להתוות את ראיית העולם ולקבוע צרכים שעל קהל הצופים לאמץ. מכיוון שהאינפורמציה הוויזואלית מלמדת את הצופים איך להתבונן ולהבין את המציאות, הצופה מעבד את הגוף הנשי, המוצג דרך המבט הגברי, דרך החפצה. פארז'ה משתמשת באסתטיקה זו של המבט הגברי כשהיא מציגה את דמותה של סו. אפשר לראות כיצד המצלמה מחפיצה את סו באופן כמעט פארודי, בסגנון שנע בין פורנו לבין וידאוקליפ פופי זוהר — ריקוד של חשפנית עם מבטים מתגרים במסווה של תרגילי ספורט וריקוד מופיעים כהיפוך דיכוטומי לתחושת הגועל המגיעה מגופה המזדקן של אליזבת המייצג את 'המפלצת'.

ובניגוד לקלילות הסצנות שבהן מופיעה סו, הקהל מתכווץ באימה כשגופה הגריאטרי של אליזבת נחשף במלואו על המסך, ישבן ושדיים נפולים מלאים פגמי עור וקמטוטים. זה מה שמפחיד אותנו, לא מפלצת, רק גוף של אישה זקנה.

בכל סרט אימה ישנה המפלצת המבטאת את הפחדים והחרדות של עולם הסרט, בין אם מפלצת אמיתית או דמיונית. היא זו שממנה הגיבורה בורחת לאורך הסרט והיא זו המשאירה את חותמה הפיזי על הצופות והצופים. גופה של דמי מור בת ה-62 מוצג במלואו בעירום כשהיא בוחנת אותו מול המראה בתחילת הסרט: חלק, חטוב, ללא קמטים. הישבן אולי מעט נפול והבטן אינה מהודקת, ובכל זאת הוא הגוף שרוב הנשים מפנטזות עליו אפילו בגילאים הרבה יותר צעירים.

דמותה של אליזבת מביטה בגוף זה בשנאה, בסלידה, זה הגוף שממנו היא בורחת. לאורך הסרט נלקח ממנה גם הגוף הזה, והרצון של אליזבת לגרסה צעירה יותר, יפה יותר וזוהרת יותר של עצמה מביא לסופה.

רזה או שמנה: למה שתקתי כשהמנתח "החמיא" לי על הגוף שלי?

חלק גדול מהסרט מתרחש בחדר האמבטיה הגדול של אליזבת. שם היא עומדת שעות ובוחנת את גופה, שם היא לוקחת את החומר שמפצל אותה, שם נערך החילוף מדי שבוע ושם הגוף שאינו מתפקד מאוחסן במשך אותו שבוע.

וכמובן יש בו מראה גדולה.

לאקאן מתאר את המראה כמרחב שבו נוצר הדימוי העצמי, וכיצד זה משפיע על תחושות של חוסר והזדהות. חוויית הצפייה נבנית סביב מתח זה, שבו התמונה יכולה לשדר הנאה אך גם להצביע על ההיעדר של מה שאנחנו רוצים. באופן זה לאקאן מקשר בין הנאה אסתטית לבין תהליכים פסיכולוגיים עמוקים. תיאוריה זו פותחת פתח להבנה חדשה של איך אנו חווים דימויים וכיצד הם מעצבים את זהותנו ותשוקותינו: ההנאה הוויזואלית נובעת מהתהליך שבו הצופה מזהה את עצמו או את החסר שלו בדימוי הנראה.

אחת הסצנות המשמעותיות בסרט היא סצנה שבה אליזבת עומדת מול המראה, מביטה בבבואתה, ומתאפרת ומחליפה בגדים לקראת דייט שקבעה, כשהחליטה לא לחכות בבית בחוסר מעש עד שהשבוע יסתיים וסו תוכל לחזור. זהו ניסיונה לחיות את חייה בגופה ה'רגיל' אך היא נכשלת. שוב ושוב היא מחפשת את הלוק שיתאים, היא אינה מרוצה, מתאפרת ומורידה את האיפור, מביטה בעצמה בשנאה כל כך גדולה, בכעס. תצוגת המשחק המרשימה של דמי מור מצמררת, "למה את נראית ככה? למה את לא יכולה להיראות כמו סו?" זה מה שהרגשתי שהיא צועקת ללא מילים.

מי מאיתנו לא עמדה מול המראה שעות לפני דייט וניסתה להסתיר את מה ש'צריך' להסתיר, להרגיש מרוצה מעצמך. ומבט אחד בטלוויזיה/ברשתות חברתיות שינה את כל התפיסה העצמית וגרמה לה להרגיש רע עם עצמה?

השנאה העצמית האינטנסיבית שעברה מהמסך ושיקפה את כל הפעמים שבהן אני ונשים רבות נוספות הרגשנו מול המראה לאורך שנים כה רבות, גרמה לי להתבייש בעצמי כשצפיתי בה כך מהצד.

פארז'ה מעצבת את הדמויות בסרט באופן סמלי. אין הרבה עומק ומורכבות אצל אליזבת או סו, ובכל זאת הרצון שמניע אותן מעורר הזדהות כה גדולה שכמעט ואין צורך במורכבות — הרצון להיות נאהבת, הן בעיני הסביבה והן בעיני עצמך. כמי שביססה את החיים שלה על הקריירה שלה ואת הקריירה על הגוף שלה, אליזבת ניזונה מאהבת הקהל וכעת אינה יודעת כיצד לאהוב את עצמה בלעדיה.

הסוף של הסרט מלמד אותנו שאת לא יכולה לברוח מעצמך, אבל אולי כשאת מרוקנת את עצמך מכל תוכן וכל פעולה בחייך מונעת על ידי הרצון לשינוי חיצוני, את בעצם מאבדת את עצמך? אם אני תמיד במרדף לשינוי חיצוני על מנת להיראות יפה יותר, צעירה יותר, זוהרת יותר, וכל שינוי חיצוני שכזה משפיע על הדרך שבה הסביבה תופסת אותי וכך המפלצת מאכילה את עצמה, אז מתי אני כבר לא 'אני'? כמה מהמראה החיצוני שלנו הוא 'אנחנו' בכלל? האם אפשר לעמוד מול המראה ולקבל את מה שמשתקף בה?